КНИГИ
Бодлер
Вальтер Беньямин – один из самых влиятельных мыслителей и философов культуры прошлого века, стоявший у истоков Франкфуртской школы, в своих эссе раскрывает перед читателем образ города XX столетия, город победившего капитализма, промышленный город.
Вальтер Беньямин – один из самых влиятельных мыслителей и философов культуры прошлого века, стоявший у истоков Франкфуртской школы, в своих эссе раскрывает перед читателем образ города XX столетия, город победившего капитализма, промышленный город. Беньямин исследует произведения поэта, его привычки и образ жизни, попутно рассуждая о том, что неотделимо от горожанина в целом и Бодлера в частности: что такое город, прогресс, кто такой фланер, как ведет себя толпа, из чего она состоит, как влияет пресса, кино и фотография на горожанина.
Публикуем отрывки из сборника эссе Вальтера Беньямина «Бодлер», опубликованном в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem.
Публикуем отрывки из сборника эссе Вальтера Беньямина «Бодлер», опубликованном в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem.
2
Фланер
Обширная сеть контроля, начиная со времен Французской революции, все теснее оплетала своими ячейками буржуазную жизнь. Хорошим показателем прогресса работы по учету и кон-
тролю в больших городах является нумерация домов. Наполеоновская администрация предписала в Париже обязательную нумерацию в 1805 году. Однако в пролетарских кварталах эта рядовая полицейская мера натолкнулась на сопротивление; о квартале столяров Сент-Антуан еще в 1864 году писали: «Если спросить кого-нибудь из обитателей этого предместья, какой у него адрес, то он непременно назовет имя, которое носит его дом, а не сухой официальный номер».
Разумеется, в долговременной перспективе подобное сопротивление было бессильно против стремления властей с помощью сложной регистрационной сети восполнить утрату следов человека, который оказался растворен в толпе больших городов. Бодлер чувствовал себя столь же ущемленным этим стремлением, как и какой-нибудь уголовник. Скрываясь от кредиторов, он обитал в кафе или читальнях. Случалось, что он значился одновременно по двум адресам — однако в день, когда требовалось заплатить за квартиру, он нередко ночевал у своих друзей, в третьем месте. Так он скитался по городу, давно переставшему быть родиной фланера. Любая постель, в которую он ложился, становилась для него «lit hasardeux» [«случайной кроватью»].
тролю в больших городах является нумерация домов. Наполеоновская администрация предписала в Париже обязательную нумерацию в 1805 году. Однако в пролетарских кварталах эта рядовая полицейская мера натолкнулась на сопротивление; о квартале столяров Сент-Антуан еще в 1864 году писали: «Если спросить кого-нибудь из обитателей этого предместья, какой у него адрес, то он непременно назовет имя, которое носит его дом, а не сухой официальный номер».
Разумеется, в долговременной перспективе подобное сопротивление было бессильно против стремления властей с помощью сложной регистрационной сети восполнить утрату следов человека, который оказался растворен в толпе больших городов. Бодлер чувствовал себя столь же ущемленным этим стремлением, как и какой-нибудь уголовник. Скрываясь от кредиторов, он обитал в кафе или читальнях. Случалось, что он значился одновременно по двум адресам — однако в день, когда требовалось заплатить за квартиру, он нередко ночевал у своих друзей, в третьем месте. Так он скитался по городу, давно переставшему быть родиной фланера. Любая постель, в которую он ложился, становилась для него «lit hasardeux» [«случайной кроватью»].
«В одном случае множество пестрых жанровых картинок, складывающихся в альбом раскрашенных гравюр; в другом — грандиозная панорама, которая могла бы вдохновить великого мастера гравюры: бескрайняя людская масса, в которой никто не может рассмотреть другого со всей ясностью, но и никто не остается совсем скрытым от других».
Вальтер Беньямин
немецкий философ, теоретик культуры, литературный критик, писатель и переводчик.
Гюстав Кайботт
Крепе насчитывает четырнадцать парижских адресов Бодлера в период между 1842 и 1858 годами.
Технические меры были призваны обеспечить процесс административного контроля. У истоков процедуры идентификации личности, современный стандарт которой задается разработанной Бертильоном дактилоскопией, стоит опознание личности по подписи. В истории этой процедуры узловым моментом является изобретение фотографии. Для криминалистики оно не менее значимо, чем изобретение книгопечатания для письменной культуры. Фотография впервые позволила надолго и однозначно запечатлеть следы отдельного человека. Детективный жанр начинается в тот момент, когда была окончательно одержана эта принципиальнейшая из всех побед над инкогнито. С того времени не прекращаются усилия зафиксировать слова и дела человека.
Знаменитая новелла По «Человек толпы» представляет собой нечто вроде рентгеновского снимка детективного повествования. Оболочка, какой в детективе является преступление, в ней отсутствует. Осталась одна арматура: преследователь, толпа, неизвестный, двигающийся по Лондону так, чтобы все время оставаться в гуще толпы. Этот неизвестный и есть фланер как таковой. Так понимал его и Бодлер, назвавший фланера в своем эссе о Гисе l'homme des foules [человеком толпы]. Однако описание этой фигуры, которое мы находим у По, свободно от снисходительности, с которой к ней относился Бодлер. Для По фланер — прежде всего тот, кому неуютно в своем собственном обществе. Оттого он стремится в толпу; неподалеку следует искать и причину, по которой он скрывается в толпе. По намеренно смазывает грань между фланером и асоциальным элементом. Чем труднее разыскать человека, тем больше он вызывает подозрений. Отказываясь от дальнейшего преследования, рассказчик внутренне подводит следующий итог своих наблюдений: «Этот старик, — произнес я наконец, — прообраз и воплощение тягчайших преступлений. Он не может остаться наедине с самим собой. Это человек толпы».
Технические меры были призваны обеспечить процесс административного контроля. У истоков процедуры идентификации личности, современный стандарт которой задается разработанной Бертильоном дактилоскопией, стоит опознание личности по подписи. В истории этой процедуры узловым моментом является изобретение фотографии. Для криминалистики оно не менее значимо, чем изобретение книгопечатания для письменной культуры. Фотография впервые позволила надолго и однозначно запечатлеть следы отдельного человека. Детективный жанр начинается в тот момент, когда была окончательно одержана эта принципиальнейшая из всех побед над инкогнито. С того времени не прекращаются усилия зафиксировать слова и дела человека.
Знаменитая новелла По «Человек толпы» представляет собой нечто вроде рентгеновского снимка детективного повествования. Оболочка, какой в детективе является преступление, в ней отсутствует. Осталась одна арматура: преследователь, толпа, неизвестный, двигающийся по Лондону так, чтобы все время оставаться в гуще толпы. Этот неизвестный и есть фланер как таковой. Так понимал его и Бодлер, назвавший фланера в своем эссе о Гисе l'homme des foules [человеком толпы]. Однако описание этой фигуры, которое мы находим у По, свободно от снисходительности, с которой к ней относился Бодлер. Для По фланер — прежде всего тот, кому неуютно в своем собственном обществе. Оттого он стремится в толпу; неподалеку следует искать и причину, по которой он скрывается в толпе. По намеренно смазывает грань между фланером и асоциальным элементом. Чем труднее разыскать человека, тем больше он вызывает подозрений. Отказываясь от дальнейшего преследования, рассказчик внутренне подводит следующий итог своих наблюдений: «Этот старик, — произнес я наконец, — прообраз и воплощение тягчайших преступлений. Он не может остаться наедине с самим собой. Это человек толпы».
Автор направляет интерес читателя не только на этого человека; с не меньшей энергией занят он и изображением толпы. И происходит это как по документальным, так и по художественным причинам. Она оказывается примечательной в обоих отношениях. Что прежде всего поражает, так это увлеченность, с которой рассказчик следит за зрелищем толпы. За ним следит из своего углового окна и кузен из известного рассказа Э. Т. А. Гофмана. Однако взгляд кузена, запертого у себя дома, весьма скован в своем движении по толпе. И насколько более проницателен взгляд человека, неотрывно следящего за толпой через витрину кофейни! Различие в выборе наблюдательного пункта отражает отличие Берлина от Лондона. В одном случае — обыватель, сидящий в своем эркере, как в театральной ложе; если ему нужно повнимательнее присмотреться к происходящему на рыночной площади, у него под рукой есть театральный бинокль. В другомслучае — безымянный потребитель, входящий в кофейню, чтобы вскоре вновь покинуть ее, повинуясь притяжению толпы, с которой он находится в постоянном соприкосновении. В одном случае множество пестрых жанровых картинок, складывающихся в альбом раскрашенных гравюр; в другом — грандиозная панорама, которая могла бы вдохновить великого мастера гравюры: бескрайняя людская масса, в которой никто не может рассмотреть другого со всей ясностью, но и никто не остается совсем скрытым от других. Немецкому бюргеру положены узкие границы. И все же по своим задаткам Гофман принадлежал к тому же семейству, что и По с Бодлером. В биографической заметке к его последним сочинениям говорится: «Вольная природа никогда не вызывала у Гофмана особого интереса. Его более всего занимал человек, общение с людьми, наблюдение за ними, просто созерцание людей. Когда он отправлялся летом на прогулку, что при хорошей погоде происходило ежедневно ближе к вечеру, то <…> нелегко было найти трактир или кондитерскую, в которую он бы не заглянул, чтобы посмотреть, что за народ там собрался».
Позднее Диккенс, когда ему доводилось путешествовать, постоянно жаловался на отсутствие уличного шума, без которого у него работа не ладилась. «Не могу и выразить, как мне не хватает улиц, — писал он в 1846 году из Лозанны, работая над романом "Домби и сын". — Похоже, что они дают что-то моему мозгу, без чего он не может обойтись, когда необходимо работать. Неделю, две недели я могу прекрасно писать в уединенном месте; после этого мне достаточно одного дня в Лондоне, чтобы восстановиться <…>. Однако напряжение и труд, необходимые для того, чтобы писать изо дня в день без этого волшебного фонаря, совершенно непомерны <…>. Мои персонажи словно замирают, если их не окружает толпа»
Среди многого, чем Бодлер недоволен в ненавистном ему Брюсселе, его более всего бесит одно: «Ни одной витрины. Фланерство, любимое народами, наделенными фантазией, в Брюсселе
невозможно. Смотреть не на что, и на улицах нечего делать».
Бодлер любил уединенность, но хотел ощущать ее в толпе. В рассказе По на город опускаются сумерки.
Он наблюдает город при свете газовых фонарей. Видение улицы как интерьера, в котором обитает фантасмагория фланера, неотделимо от газового освещения. Первые газовые фонари появились в пассажах. Ко времени детства Бодлера относятся первые попытки установить фонари под открытым небом, светильники появились на Вандомской площади. При Наполеоне III газовые фонари стремительно множатся на парижских улицах.
Фото Эже́н Атже́
